Чем классическая музыка обязана женщинам? Объясняет музыковед Фиона Мэддокс

Чем классическая музыка обязана женщинам? Объясняет музыковед Фиона Мэддокс

Правообладатель иллюстрации
Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images

Image caption

Хильдегарда Бингенская

В Россию с лекциями приезжала Фиона Мэддокс британская специалистка в области классической музыки, основательница «BBC Music Magazine» и автор нескольких книг, в том числе биографии одной из первых женщин-композиторов в истории — святой Хильдегарды Бингенской.

Корреспондент Би-би-си поговорила с Фионой о том, что ограничивало женщин в музыкальной карьере, слышен ли гендер в музыке и о чем приходится думать женщинам-дирижерам при подготовке к концерту.

Би-би-си: Если начать перечислять женщин в разных жанрах поп-музыки, можно сходу назвать под сотню имен. В случае классической музыки проблемы с женщинами-композиторами начнутся уже после первого десятка. Создается впечатление, что в поп-музыку женщинам намного проще попасть, что она более открыта женщинам, чем классическая. Так ли это?

Фиона Мэддокс: Думаю, одна из причин заключается в том, что женщины в поп-музыке не только пишут музыку, но и исполняют ее, то есть представляют свое творчество в публичном пространстве. Однако в классической музыке необходимо не только музыкальное образование, доступ к которому может быть осложнен, но и возможность работать с высококвалифицированными музыкантами, которые будут исполнять музыку автора.

При написании симфонии, например, необходимы 80 или 90 музыкантов, чтобы исполнить её, а также дирижер, который будет руководить оркестром. Исторически, у женщин не было возможности что-то подобное организовать. Соответственно, для них более реальным вариантом было исполнение на фортепиано или, позднее, на гитаре. Так как поп-музыка значительно моложе и всегда была более открыта, она позволяла женщинам в большей степени быть вовлеченными в музыкальный процесс, что само по себе прекрасно, однако это лишь малая часть всей большой музыкальной истории.

Би-би-си: Одна из ваших книг посвящена женщине-композитору XII века ­­­­­- святой Хильдегарде Бингенской. Что вас заинтересовало в ее фигуре, почему вы решили написать книгу именно о ней, а не, скажем, о каком-либо композиторе XX века?

Фиона Мэддокс: Про композиторов XX века писать было бы точно проще, потому что про них сохранилось достаточно информации, и её намного проще найти, однако приходится писать о том, о чем вас просят. И мне заказали книгу именно о Хильдегарде Бингенской. Думаю, в России она не так сильно известна, однако она была не только первопроходицей среди женщин в музыке, но и фигурой, повлиявшей на развитие музыки в целом. При этом ее произведения были забыты примерно до 1970-80-х годов, пока не возник интерес к ранней средневековой музыке. И когда выяснилось, что уже в Средние века существовала женщина-композитор, это многих привело в восторг.

Хильдегарда была настоятельницей монастыря, и ее произведения, скорее всего, исполнялись во время церковных литургий — так как литургии были еженедельными, возможно, постоянно требовалась новая музыка. Несколько веков спустя Бах точно так же сочинял новые кантаты в соответствии с церковным календарем. Мы не знаем точно, записывала ли Хильдегарда свои произведения сама или же напевала своим монахиням, чтобы записывали они.

Правообладатель иллюстрации
Sveta Mishina

Image caption

Фиона Мэддокс — автор нескольких книг, в том числе сборника «Music for life», где классические произведения подобраны под разное настроение и этапы жизни. Критик приезжала в Москву в рамках Года музыки Великобритании и России

Сохранилось 77 песнопений, приписываемых Хильдегарде. При этом мы не знаем точно, действительно ли она сочинила их все — она как настоятельница женского монастыря могла автоматически считаться автором, а на деле музыка могла быть написана кем-то из ее послушниц. Но я бы не считала это чем-то зазорным, так как нужно учитывать исторический контекст: в XII веке не существовало концепции авторства в привычном нам виде. Лишь с приходом эпохи романтизма в XIX веке личность композитора начала играть большую роль. Для Хильдегарды же музыка была молитвой, одой всему человечеству, и создавалась для Бога, поэтому авторство не было для нее сколько-нибудь принципиальным аспектом.

Би-би-си: При этом творческая свобода Хильдегарды ограничивалась ее полной физической несвободой в повседневной жизни, верно?

Фиона Мэддокс: Да. Я думаю, что жить монахиней в XII веке было достаточно непросто, это точно подразумевало определенную несвободу. Вы подчинялись строгому распорядку дня: работа, молитва, немного времени на сон и прием пищи. При этом Хильдергарда была достаточно влиятельной фигурой в Средние века, с ней считались и священнослужители высокого ранга, и король.

Еще у Хильдергарды было слабое здоровье. Например, она часто жаловалась, что у нее случаются видения. Они начались примерно в восемь лет, и как раз поэтому ее семья отдала дочь в монастырь, так как они трактовали это как божественное вмешательство. Британский нейропсихолог Оливер Сакс утверждал, что видения, галлюцинации Хильдергарды могли быть следствием хронических мигреней. Мне кажется интересной идея, что, возможно, у многих людей, страдающих от мигреней, также бывают видения, однако они не могут их распознать, так как не придают им того же значения, как глубоко верующие люди, воспринимающие их с точки зрения религиозного опыта.

Би-би-си: Если протягивать нить от Хильдегарды к современности, какие были ключевые моменты для женщин в истории музыки?

Фиона Мэддокс: Я недавно обратила внимание, что если посмотреть на греческие вазы или горшки, на них можно можно увидеть изображения женщин, играющих на флейте. Это подтверждает, что женщины с древних времен исполняли музыку. Есть несколько женщин-композиторов эпохи Ренессанса, например, Барбара Строцци, но в целом женщинам было очень сложно стать композиторами, и часто им даже приходилось скрывать свое увлечение.

Порой они оказывались дочерьми или женами известных композиторов. Можно вспомнить, скажем, Фанни Мендельсон, сестру Мендельсона, или Клару Шуман, жену Шумана. И та, и другая были замечательными музыкантами.

Правообладатель иллюстрации
Hulton Archive/Getty Images

Image caption

Клара и Роберт Шуманы

Клара Шуман, в частности, проработала пианисткой 61 год — 61 год! — так как ей нужно было зарабатывать на жизнь, потому что ее муж, Роберт Шуман, пусть и очень известный композитор, страдал от множества психических расстройств, постоянно попадая и выходя из лечебниц. Таким образом, Кларе Шуман приходилось очень много выступать и ездить с гастролями, чтобы содержать восьмерых маленьких детей.

В такой ситуации у нее просто не было возможности отдавать достаточное время сочинению музыки, несмотря на то, что она написала свое первое серьезное произведение в пятнадцать лет, в то время как ее муж, Роберт Шуман, считал, что он написал свое в двадцать. Это свидетельствует, что Клара Шуман была крайне одаренной, но когда ей исполнилось 30 лет, по какой-то причине она пришла к выводу, что женщины не могут сочинять так же хорошо, как мужчины, и бросила писать музыку.

  • Могут ли женщины изменить мир за неделю?
  • Девять удивительных вещей, которые изобрели женщины

Фанни Мендельсон написала огромное количество произведений, в основном камерных, что опять возвращает нас к вопросу о том, что и как было возможно исполнять. Если у вас есть группа друзей, и вы собирается вместе музицировать, можно написать произведение для трио или песню для вокала и фортепиано, но вы не можете написать оперу или симфонию для оркестра, то есть вещи, которые бы могли поместить вас в публичное пространство, обратить на вас внимание общественности. И я думаю, что именно здесь проходила граница — женщины могли сочинять музыку, но не могли быть публичными композиторами, сочинявшими крупные формы. И это, в свою очередь, ограничивало их в творчестве.

Би-би-си: Что препятствовало тому, чтобы женщины сочиняли большие формы?

Фиона Мэддокс: Я не думаю, что эта граница когда-либо была юридической. Никто не говорил «нет» прямо, это не было формально запрещено. Но общество не давало возможностей женщинам в этой среде. Если на вас лежит ответственность за семью, домашнее хозяйство, забота о детях и родственниках, и в целом ваша роль ограничена социумом, каким образом можно добиться того, чтобы ваша симфония была исполнена оркестром? Такое положение вещей сохранялось до середины XX века. Но услышать свою симфонию исполненной — это непростая задача и для мужчин-композиторов. Представьте, какое количество неисполненных симфоний существует? Наверное, такое же, как и неопубликованных книг.

Би-би-си: На ваш взгляд, в целом в музыке слышен гендер? Насколько он влияет на форму и содержание именно этого вида искусства?

Фиона Мэддокс: Некоторые мои коллеги не согласятся со мной, но я бы сказала, что понятия гендера в музыке не существует. Можно говорить о гендере в контексте истории музыки, музыкального образования, однако я ручаюсь, что у вас не получится определить по музыкальному произведению, какого пола был его автор. Возможно, если вы услышите небольшую изящную фортепианную пьесу, у вас будет искушение предположить, что она создана женщиной, но на деле ее с тем же успехом мог написать и мужчина. Достаточно вспомнить Шопена.

Понятие male gaze [мужской взгляд] не применимо к музыке, так как это абстрактная форма искусства — единственная, не имеющая вербальной, визуальной или физической репрезентации. Другое дело опера: в опере может быть male gaze, так как в ней регулярно фигурируют образы девы, падшей женщины или же сумасшедшей — это традиционный набор женских ролей в опере. Не самая лицеприятная репрезентация женщин, однако в классической опере преобладает именно она. Но в симфониях, например, подобная репрезентация точно отсутствует.

Би-би-си: Получается, что гендер проявляется там, где есть сюжет, а не в самой музыке?

Фиона Мэддокс: Да, там, где есть какая-то история. Недавно я возглавляла круглый стол в Королевской опере Ковент-Гарден, посвященный женщинам-композиторам. И я спросила у собеседниц, каковы сюжеты их новых произведений. В большинстве классических опер обычно есть мужчина, есть женщина, обычно кто-то умирает. Но женщины хотели в своих произведениях рассказывать совсем другие истории. Одна опера была посвящена бездомным женщинам, что довольно масштабная тема, еще одна — планете и тому, как мы ее разрушаем. Существует движение под названием birth strike [что-то вроде «забастовка против рождаемости»] — люди, которые не хотят заводить детей из-за перенаселенности планеты. И вот кто-то хочет написать об этом оперу! Еще одна история была о проблемах в общинах беженцев — тоже совсем не классический сюжет для оперы. И я все ждала, не выскажет ли кто-либо из участниц желания написать комическую оперу в духе, скажем, «Севильского цирюльника» — но нет. Не было и привычных для оперы любовных драматических коллизий, ничего подобного. Все хотели обратиться к общественным проблемам. Но в результате мы почти все время провели в разговорах о сюжетах и почти не обсуждали музыку.

Правообладатель иллюстрации
DeAgostini/Getty Images

Image caption

На банкноту Клара Шуман попала в 1989 году и пробыла до введения в Германии в оборот евро

Би-би-си: Кто была первая женщина, написавшая оперу?

Фиона Мэддокс: Думаю, это была Франческа Каччини, современница Монтеверди. Она жила в первой половине XVII века и работала предположительно в Венеции или Флоренции — месте рождения оперы. И даже если она была известна при жизни, она была незаслуженно забыта на протяжении последующих 300-400 лет. И я ни разу не видела ее оперу на сцене.

Би-би-си: Если говорить про исполнение музыки, в какой момент женщинам разрешили работать в оркестрах?

Фиона Мэддокс: Все оркестры в разное история начинали нанимать женщин. В Великобритании существует традиция — новогодний концерт показывают по телевидению, и последние годы в социальных сетях сразу появляется масса комментариев вроде «О, смотрите, на арфе играет женщина!» — «И на тромбоне!»

Например, Венский филармонический оркестр до сих пор заметно отстает в соотношении женщин и мужчин в своем коллективе. Хотя сейчас там работает минимум десять женщин, таким образом, можно наблюдать некоторый прогресс. Если посмотреть на оркестры в Британии, в них присутствует большое количество струнных инструментов, и чаще всего они представлены именно женщинами, и то же самое постепенно происходит и с медными инструментами, которые традиционно считались мужскими инструментами.

Еще всегда существовали чисто женские оркестры, однако их создавали обычно в рамках борьбы с тем, что на протяжении всего XX века женщинам было непросто попасть в штат оркестра. Формальных запретов практически нигде не было, просто это было «не принято». Женских оркестров, например, было много в Америке. Но, к моему большому разочарованию, дирижерами в них почти всегда были мужчины. Сейчас, к счастью, женщин-дирижеров в мире становится все больше, по крайней мере в Британии и США.

Би-би-си: Влияет ли каким-либо образом пол на манеру дирижирования?

Фиона Мэддокс: Да, я считаю, что женщины безусловно иначе дирижируют оркестром. Это необязательно отражается на исполнении — если предписан размер четыре четверти, он в любом случае будет четыре четверти. Но традиционно дирижер — это авторитарная, руководящая фигура, он возвышается и доминирует над всем оркестром. Многие из них крайне харизматичны, мне доводилось общаться с самыми крупными мировыми дирижерами-мужчинами, и зачастую они буквально излучают самоуверенность и власть, что, возможно, лишь помогает хорошо руководить оркестром. Но такой подход совершенно не характерен для женщин. Они могут быть полностью уверены в правоте своих музыкальных решений, но у них нет того же апломба, они куда больше открыты диалогу, в случае, если, скажем, музыкант захочет поспорить о том или ином моменте. Мое впечатление от общения с женщинами-дирижерами — например, с Миргой Гражините-Тилой, руководительницей Бирмингемского симфонического оркестра, говорит о том, что она бы никогда не позволила себе отмахнуться от разговора или заявить: «Просто делайте, как я сказала».

Одним словом, культура меняется, и будет меняться еще долго, и интересно посмотреть, к чему это приведет, потому что при всем при этом в оркестре не может быть демократии. Да, бывают оркестры без дирижеров, но им пригодится тщательно оттачивать свои интерпретации. Большинство же оркестров — как автомобили: нужен человек, который сядет за руль. И люди могут давать советы: «Давайте повернем туда или сюда» — но в конце концов именно имя конкретного человека будет стоять на афише и ассоциироваться с исполнением. Все это часть проблемы, почему большинство дирижеров — мужчины, а женщины только вступают в эту профессию. И дело совсем не в способностях женщин.

Правообладатель иллюстрации
ANTHONY WALLACE/Getty Images

Image caption

Дирижер Марин Элсоп

Би-би-си: Приходилось ли вам слышать одно произведение в исполнении дирижеров разного пола?

Фиона Мэддокс: Да, много раз, но лично я никогда не анализировала именно гендерную разницу в исполнении. Да, обычно отмечаешь, что на сцену поднимается женщина, но потом переключаешься на музыку. Еще, возможно, кому-то это покажется ерундой, но женщине-дирижеру приходится ответственно продумывать гардероб, так как первые три ряда партера проведут три часа, уставившись на ее спину. Большинство женщин-дирижеров тщательно подбирают почти монашеских фасонов одежду, чтобы не привлекать внимание к своим формам. И это часть их жизни.

Я слышала немало классики в исполнении женщин-дирижеров — Марин Элсоп, Эммануэль Аим — и у них есть тщательность, яркость, серьезность. Я могу точно сказать, что они никоим образом не уступают мужчинам в профессионализме.

Би-би-си: Недавно я смотрела документальный фильм Бейонсе Homecoming о том, как она готовилась к выступлению на фестивале Coachella. Она объясняет в фильме, что ей было это невероятно важно, так как она стала первой темнокожей артисткой-хендлайнером этого фестиваля. Остались ли какие-то сферы классической музыки, еще закрытые для женщин или темнокожих женщин?

Фиона Мэддокс: Я размышляла, остались ли такие сферы, и мне было сложно с ходу что-то назвать, однако затем я вспомнила традиционную музыку Англии — детские хоры мальчиков. У них действительно особое звучание, обусловленное биологическими, физическими факторами. Но сейчас даже эти хоры столкнулись с вопросами о том, почему привилегия петь в самых известных английских церквях достается исключительно мальчикам? Их стали критиковали за то, что в этих хорах нет девочек, так что теперь в известных хорах кафедральных соборов стали появляться и девочки, начиная с восьмилетного возраста. Вероятно, эти хоры были последним бастионом гендерного неравенства.

Би-би-си: И как вы к этому относитесь?

Фиона Мэддокс: Я бы сказала, что я испытала всю гамму эмоций. Сначала я подумала: «Ну ладно вам! Нет ничего плохого в том, что существуют хоры исключительно для мальчиков или для девочек». Но сейчас мы прекрасно понимаем, что в современном мире гендер — текучее понятие, и поэтому даже если сердцем я с чем-то не согласна, мой разум говорит, что это хорошая вещь.

***

Источник: bbc.com

Похожие записи